Çarşamba, Şubat 19, 2014

Gaspedilen Tarifler


15 yıldan fazladır çağdaş sanat yerine güncel sanat tarifini kullanıyorum. Tarifin müseebibi benim, vebali de üzerimedir. Kullanmaya ilk başladığımda temel bir semantik kaydırmanın ötesinin tümüyle fevkinde değildim. Ama neyin farkında olduğumu yeniden özetleyebilirim. Son yıllarda güncelin ne olduğu hakkında yeni tartışmalar açıldı ve güncel sanat tabiri,  tıpkı contemporary art  gibi, yeni çağrışımlar yüklendi ve küresel, yani çevirilebilir gibi algılanır oldu.  

Bir süre öncesine kadar Türkiye’de yoğunlaşan yeni sanatsal pratiklerini çağdaş denilen tariften bir ayrıştırma ihtiyacı vardı. Bu pratiklerin farklı izlekleri de yeniden konumlandırılmalıydı. Cuauhtémoc Medina’nın yazdığı gibi kronolojik sınıflandırmaların (dönemlere tekabül eden sanat akımları gibi de okuyabilirsiniz) kendilerine özgü yoğunlukları vardır ve ardışık bir hikayenin sabit parçaları değildirler. Dahası, iskan ettiğimiz kavram ve anlatıları bir nevi muharebe alanına dönüştürmek için biçilmiş kaftandırlar.  Çağdaşlık batının ardından gitmekle sınırlıydı ve nihayete eremedi. Bu projenin başarısızlığının —ki ne kadar başarısız olduğundan da emin değilim zira canavarsı yavrularını üretegeldi— travmasını, saldırganlığını ve ayrımcı zihniyetini güncel olandan ayırmaya çalışıyordum. Bir kopuşa işaret etmeye çalışıyordum. Çağdaş sanat ve güncel sanat aynı damardan ve aynı sülaleden gelmezler. Çağdaş sanat kavramını1950’lerde Ulus gazetesinde neredeyse ilk defa kullanan ve dile alıştıran Bülent Ecevit’tir ama bu tarifin zaman içinde oluşan algılanımı rahmetlinin düşünsel inceliğine, yargılamadan benimsediği batı ötesi kültürel çeşitliliğe cömert bakışına tekabül etmez. Çağdaş sanat köktenci sekülarizm tarafından gasp edilegelmiştir, kullanımı da bu parametrelere uygundur. 

Giorgio Agamben, çok zikredilen bir makalesinde Roland Barthes’ın, College de France konferansları notlarındaki bir cümleye odaklanır. Roland Barthes notlarında  Nietsche’ye referansla “Güncel olan zamansızdır” der.  Agamben de duruşunu şöyle özetler: “Hakikaten güncel olanlar ne tamamen denktirler ne de zamanın taleplerine uyarlar. Bir anlamda alakasızdırlar. Ama tam da bu mesafe ve anakronizmden dolayı kendi zamanlarını algılama ve kavrama  açısından diğerlerine göre daha beceriklidirler. Dönemlerine uyarak bağlı kalanlar ise güncel değildirler, çünkü dönemlerini görmeyi beceremezler”. Bulunduğu zamandan alaksız olma hali etkin ve ikircikli bir ilişki anlamına gelir ve çağdaş sanat denilen terkibin tam da yapamayacağı şeydir çünkü çağdaş, cumhuriyet projesinin direktifleri doğrultusunda sanat üretmek, yani çağın şartlarına müsaitliktir.  Güncel sanat terkibinin de kendine özgü problemleri hızla birikiyor. Sürekli kendi soy ağacından feyz alarak sürekli kendi aynasından dünyayı görerek, edebiyatı ile kendi inanç düzenini oluşturmasına ve tarihi bir kategoriye dönüşmesine fırsat vermemek gerekiyor.  Aksi takdirde kendinden önce gelen tabirler gibi, referansı da bağımlı kalacak. Temâşâ ve pazar öncelikli düzenin anlamlarına el koyduğu bir diğer araçsallaştırma olacak. 

Çağdaş sanat dediğimiz terkip ingilizcedeki “contemporary art" tabirinden yirmi yıl sonra gelir ama kavramın bir döneme tekabül edişi, yani 1960’ların ortasından sonra oluşan belirgin bir sanat yaklaşımına dönüşerek, salt yeni üretilmiş bir iş değil, bu yeni pratiği vurgulamaya başlaması ancak 1970 başına oturur. “Post-modern” denilen bir diğer dönemselleştirme ile örtüşmenin ardından sonunda “modern and contemporary art” olarak gene manasız bir yaftalanmaya maruz kalır. Pek de gerekli olmayan bu tartışmayı sürdürürsek, memlekette “modern and contemporary art”ın muadili “modern ve çağdaş sanat”la değil 20. yüzyılda Türkiye’de sanat diyerek sorun bir ferahlamayla bertaraf edilebilirdi. Bazı şeylerin eş zamanlılığında sorun olduğunu düşünmediğim gibi terakki hevesinden de vazgeçmemiz gerekiyor zira terakki ve teceddüt de ziyan edici, tüketme öncelikli ögeler. “In” ve “out”lar, “wired” ve “tired”lar, son kullanma tarihleri… Ne güncellik kronolojik olarak bugün anlamına gelmek zorundadır ne de modern tam anlamıyla yoğalmıştır. Modern ve çağdaş olan hiç geriye bakmaksızın ilerlemeci gelişimle yoluna her çıkanı ayakları altına almaya çabalamışken  güncel var(oluş) bastırdıklarını yeniden şuurumuza nüfuz ettirebilir.  

Güncelin potansiyeli, "empresyonizmin" karşılığı olan "impressionism" gibi değildir. Çağdaş sanat'ın contemporary art'la alakası yoktur, Türkiye'de çağdaş dediğmiz 2. Dünya Savaşı sonrasında oturmaya başlayan, daha şen, devlet güdümünden bireyselleşmeye sızan modern tahayyülle başlar. Ama mesele bugün bu değil. Artık günceli "zamane"likten, sadece yaşanan anda varolma durumundan ayırmak gerekiyor.  İş işten geçmeden.


Cumartesi, Temmuz 27, 2013

What is Wrong with the Gezi Park Monument by Studio Vural?

Gezi Park Monument by Studio Vural could have been dismissed as artless opportunism. It could have been a typical register that inhibits and turns unrehearsed moments into objects and cripples them with long shelf-life of concrete. We are all used to those; we see it also in the cool and distant gaze of the classical academics who treat fields of experimentation as a zoo, and deplete them of any potentiality. All this happened before and also recently at Tahrir in 2011. The revolution was fetishized with a burst of an output of bad heroic art for collective tear-jerking.  Most of it purely out of naiveté, these things get staged again and again. Revolutions need their economy of images but how these images come to stand for something and pack in an unusual mass of signifiers can never be premeditated.   


Studio Vural’s Gezi Park proposal is flat out problematic for a few reasons. The source material is the well-known photograph of a woman. She has her arms up in defiance of the anti-riot vehicle.  She stands tall against the jet spray from the vehicle’s water cannon. The first time you see it, it is picture perfect. But, in each recurrence, saturated, reframed and held captive all across media with a the image comes to closed to being retooled as  an eroticized  body, it gets controlled by the gaze and tamed down with history.  Studio Vural refers to it as “it is also significant that all monuments of liberty in history are made of or derived from female figures. There is a soft power, an illuminated fearlessness in their stance, which is not evident in the singularly powerful male figures...”  The see-through sexism of the claim aside, the abstraction and generalization of the figure into psuedo-futuristic statue lets go of the critical aspect of the specificity of the situation. This person --Kate Cullen, a young Australian student, studying in Istanbul-- stood up, motionless against a very powerful spray of water.  It is impossible not to conjure up Rachel Corrie who did the same ten years ago in Rafah and was crushed to death by Israel Defense Forces’ armed bulldozer, and the Tiananmen square in 1989. One day one person stands up in peace and leaves the rest of us in humility. Concrete is not part of that story.


Studio Vural proposes the “Gezi Park Monument” exactly where there was supposed to be another monument.  That was the equestrian statue of the second president of the country (“national chief”). The statue was supposed to  overpower the square. The park’s relationship to the square, the steps leading to the sizeable clearance seems to have been designed in admiration of Nuremberg rallies.  The equestrian statue was supposed to take the glitz away from the monument to the Republic only a hundred meters away. Luckily, It was quickly ushered away to another neighborhood with its grand pedestal staying there for a little more time.  To bring that type of brutal monumentality to the same location reintroduces an autocratic narrative that was interrupted only in the mid-to-late 1970s when the square became home to May Day parades. A critical aspect of the government's project is that the tunneling highways and the reconstruction of the barracks would have drastically reduced crowd access to the square. Most governments in the history of the republic just despised the notion of the public taking over the square and the square becoming public. “Gezi Park Monument” forgets to ask simple questions like: “I would like to propose this but what do the Gezi people think? Is what I am proposing a gift or an imposition?”  and so on and so forth. Gezi resistence is/was relational, horizontal, discursive, collegial, and mobile. Stigmergical in intelligence it opted for the malleable over the hardened; it has been against any form of developmental drive.  Quite contrary to Gezi spirit, the images and the texts that accompany the proposal are alienating and divisive.  Everbody knows that there were a rainbow of flags at Gezi side by side, not only the Turkish Flag. There was a vegetable garden, and this one vegetable garden gave inspiration to tens if not hundereds of cases of urban farming. The garden was destroyed when Gezi was invaded by the police and the city workers. They brought in well-fertilized flowers and rolled out green grass as if they were laying linoleum. Had it been the spring, the government's flower of choice tulips would have been shoved down our throats for an extra layer of neo-ottomania. Gezi does not ask for museums because it does not want to be musealized, it does not ask for “one” library because it imagines a distributed network of libraries all around the town. Lastly, Gezi was not “a revolutionary syringe of Woodstock 69 & Occupy Wall Street cocktail has been injected into Turkish cultural veins..,” it does not have to compared, it was not belated, it was its own thing, reinventing itself each and everyday.

Salı, Haziran 25, 2013

Taksim bir fırsat olabilirdi

Tayyip Erdoğan 1994 yılında İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanlığı koltuğuna oturduğunda kucağında hazır bir kaç büyük proje buldu. Bunlardan biri de İstanbul’un en büyük üniversitelerinden birinin hocalarının hazırlamış olduğu Taksim projesiydi. Bu projede trafik Gümüşsuyu, Sıraselviler, Mete, Cumhuriyet Caddeleri ve Tarlabaşı Bulvarı tarafından açılacak yarıklarla ve tünellerle yer altına alınıyordu. Ayrıca meydanı baypas eden bir tünel Cumhuriyet Caddesi ile Tarlabaşı Bulvarı’nı birleştiriyor, diğerleri meydanın altında bir “rotonda” (döner) kavşakla birleştiriliyordu.

Bu projenin 80’li yıllarda Bedrettin Dalan zamanında alelacele yapılan bir yarışmadaki fikirlerden esinlendiği, daha doğrusu o zaman da bu tür bir ulaşım projesini “çalışmış” olan bir ekip tarafından Büyükşehir Belediye Başkanı Nurettin Sözen’e sunulduğu biliniyordu.

Sözen döneminde bazı kişiler Dalan zamanından kalan bu projenin şehrin en güzel caddelerini yok edeceğini, tarihi bölgedeki binaların önünde betonarme fore kazıklar çakılarak 10 metrelik istinat duvarları yapılacağını iddia etmişler ve toplantılar düzenlemişlerdi.

Projeyi hazırlayan üniversite hocalarının bulunduğu “proje müellifi” ekip ise (her zaman yaptıkları gibi) bu projenin ulaşımı kolaylaştıracağını, kentin meydanını “çağdaşlaştırmak için” gerekli olduğunu, diğer meydanlarda da (Eminönü, Beşiktaş, Mecidiyeköy...) benzer projeler yapıldığını, itiraz edenlerin bu işten anlamadıklarını iddia ediyorlardı. Kavşak mühendisliği nedir bilmeyen, üstelik de üniversitede hoca bile olmayan bu genç insanların itirazlarının dikkate alınmaması gerektiğini söylüyorlardı.

Ayrıca yönetimi ikna edecek çok önemli bir argümanları daha bulunuyordu:

Meydanın altında elde edilecek çok katlı mekanda yer alacak bir AVM Sözen döneminde başlayan ilk metro yatırımının finansmanına yardımcı olacaktı.

Taksim’e AVM fikri belki bir ölçüde yönetimi ikna etmiş gibi gözükse bile, Büyükşehir Belediyesi’nin başkanlık binasında uzmanların katıldığı bir kaç toplantının yapılması Sözen’i tereddüte sevk etmişti. Üniversite hocalarının ve belediyeye iş yapan çevrelerin ısrarlarına rağmen Sözen itiraz edenleri dikkate aldı. Bu nedenle proje ihale edilmeden kaldı, kısa bir süre sonra da zaten seçimler gündeme geldi.

Tayyip Erdoğan koltuğuna oturduğunda henüz çevresinde deneyimli bir ekip yoktu.
Zaten o dönemde mutad olan işleyiş mimari projelerin üniversite adını kullanarak ya da bilim adına bir takım ayrıcalıklı çevrelerin danışmanlık yaptığı müteahhitlik kuruluşları tarafından geliştirilmesiydi. Surlardaki gibi restorasyon projeleri, Sütlüce’deki gibi kültür merkezleri, meydanların yenilenmesi ve ulaşım-kavşak düzenlemeleri, her dönem başlatılan binlerce proje bu çevreler tarafından hazırlanıyordu. Bu ekiplerdeki bir kaç değişiklik dışında, Erdoğan’ın aynı çevrelerle devam etmekten başka seçeneği yoktu. Hatta kırılgan bir durum olduğu için “bu işleri bu ellerinden alalım” diyen yakın çevresindeki danışmanlarına şöyle bir talimat verdi: “Bu çevreler bizi sürekli eleştirip köşeye sıkıştırmak istiyorlar. Sakın ellerinden almayın, tam tersine daha fazla proje işi verin.”

Ancak Taksim projesi bunlardan farklıydı. Erdoğan bu konuya özel bir önem veriyordu. Taksim’e büyük bir cami inşa ettirmek istiyordu. Böylece Milli Görüş’ün en önemli ütopyalarından birini gerçekleştirmiş olacaktı. Zaten Cumhuriyet’in başlangıcından beri kent ekonomisini kontrol altına alan milli iktidarlar zamanında meydana bakan Aya Triada kilisesinin önüne (sloganıyla Türkiye’nin en büyük gazetesi de dahil olmak üzere) niyeti ortaya koyan bir özenle reklam panoları yerleştirilmiş, kilisenin meydandan görünmesi engellenmişti. Aynı şekilde Opera binası da “Türk halkına kendi değerlerini benimsetmek isteyen bir azınlığın eseri” olarak görülüyor ve benimsenmiyordu. Bu nedenle ona da bir çözüm bulmak gerekiyordu. Bir tek sorun devlet eliti içinde bu konuda kalıcı bir kurumlaşma sağlanmış olması, kültür insanlarının bu konuda hassas olmasıydı.

Erdoğan Taksim’in zor bir konu olduğunu biliyordu. Üstelik bu işte üniversiteleri kullanamayacakları için henüz ellerinde cami projesi çizecek ekip de yoktu. İktidarın ona bu konuda kolaylık sağlamayacağını da biliyordu. Bu yüzden yalnızca bir deneme yapılacaktı. Sözen zamanında hazırlanan projenin üzerine üç adet çember çizilecek, böylece gelecek tepkiler ölçülmeye çalışılacaktı. Partinin ilçe teşkilatlarından birinin başkanı mimardı ve bu işi yapma görevi kendisine verildi. Çemberlerden biri tam Gezi’nin girişinde, meydandan gözükecek şekilde, merdivenlerin üstündeki platformda yer alıyordu. Diğerleri ise Gezi ve Divan otellerinin karşısında...

Ancak gelişmeler beklendiği gibi olmadı. Ortaya atılan bu “çekimser” cami projesi -ki çemberler bile sanki bir eskiz gibi trafik projesinin üzerine silik bir şekilde çizilmişti, henüz fikir düzeyinde sunulmuştu- 28 Şubat sürecinin en gerilimli konularından biri oldu. Erdoğan sonunda başkanlıktan alındı ve hapse girdi. Yerine gelen yardımcısı Ali Müfit Gürtuna döneminde ise bu çemberler projeden kazındı.

Yeniden Sözen zamanındaki üniversite hocalarının projesine geri dönüldü. Ancak Gürtuna ve ekibi tünelli, dalış rampalı projenin neden eleştirildiğini, projeye neden karşı çıkıldığını bir türlü anlayamıyordu. Arka planında başka sorunlar olduğunu, meselenin "hassas" bir konu olduğu söyleniyordu. Zaten Büyükşehir Belediyesi’nin bürokrasisi de ikiye ayrılmıştı. Bir bölümü parti için çalışıyor, Gürtuna çevresindeki bir ekip de onunla yola devam etmeyi planlıyordu. Taksim meselesi de, gelecekte çevresindeki elitle birlikte iktidara doğru yürüyecek olan ekibe enerji verecek önemli bir mücadele alanıydı. Gürtuna son bir hamleyle hem kendi gücünü göstermek, hem de gelecek seçimleri de alarak yola devam etmek umuduyla bu projeyi “Fethin 550. Yılında 550 Proje” programına koydu. Amacı cami yapmadan sorunun çözülebildiğini kamuoyuna göstermek ve uzlaşmacı bir lider olarak puan toplamaktı. Taksim projesi için sonunda Maksem ve su deposunun önünde büyük bir şantiye alanı kuruldu. Ancak proje yalnızca Harbiye ile Beyoğlu arasındaki caddeleri “Çin Malı” granitlerle kaplama işine dönüştü.

Projenin cazip hale getirilmesi için Taksim’deki Cumhuriyet Anıtı’nın hemen yanına Singapur’da görülüp beğenilen “dans ederken su fışkırtan kız” heykelinin yerleştirilmesine karar verildi. Talimatlar doğrultusunda heykelin satın alınmasını sağlayan üst düzey bürokratlar şarkının yeniden kompoze edileceğini ve Türkçeleştirilmesinin sağlanacağını ifade ediyorlardı. Ancak beklendiği gibi olmadı, Cumhuriyet Anıtı’nın hemen yanında böyle bir şeyin yakışmayacağını söyleyenler yanında müteahhit de Başkan’a düzenlemenin elverişli olmadığını, heykelin buraya sığmadığını anlatmaya çalışıyorlardı. Bu yüzden bu heykel hiçbir zaman Taksim’e yerleştirilmedi, depoda unutulup gitti.

Erdoğan uzun süren bir mücadele sonucunda iktidara geldiğinde Taksim konusunu bir an önce ele almak istiyordu. Taksim yıllardır içini kemiren, uğradığı haksızlığı simgeleyen bir konuydu. Milletin iktidarını engelleyenleri yenmişti. Dolayısı ile milli iktidarın sahne aldığı kamusal alan, Taksim dönüşmesi gereken en önemli yerdi. 2004 seçimlerinde İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanlığı için aday gösterdiği Kadir Topbaş kazanınca, artık şartların olgunlaştığını düşündü. Tebrik telefonunu açtığında “başka şeyler bir tarafa, senden ilk Taksim projesini uygulamanı istiyorum” dedi.

Milli iradenin burada, bugüne kadar hep batıcı zihniyetin kontrolünde olan yerde temsil edilmesinin zamanının geldiğini düşünüyordu. Yaşadığı haksızlığın telafi etmenin zamanı gelmiş, merkezi otoritenin başına geçmişti. Ancak cami konusuyla tekrar bir tartışma yaratmanın anlamı yoktu. Topbaş’a da daha zekice, geri adım anlamına gelmeyecek bir formül bulmak kalıyordu. Yıkılmış binaların resimlerini, belgelerini bularak imar kısıtlamaları olan Boğaziçi gibi yerlerde inşaat yapmakla tanınan ve kendisiyle yakın ilişkileri olan bir mimar bu konudaki çözümü kendisine sundu. Burada 1939’lara kadar terkedilmiş vaziyette ayakta duran, içinde de bir cami bulunan Taksim Topçu Kışlası’nı yeniden inşa etmek.  

Ancak zaman değişmiş, Erdoğan’ın kendisini var ettiği koşullar geçmişte kalmıştı.
Daha proje başlamadan tüneller için Divan Oteli’nin karşısındaki ağaçları yerinden sökmek için kepçeler çalışmaya başladığında herkesin gözünün önünde eksantrik bir görüntü ortaya çıktı. Bu şiddet kamusal alanda, herkesin gözünün önünde yapabileceği en acemice müdahale biçimiydi. Vicdan sahibi herkesi rahatsız edecek bu şiddet, kısa zamanda tepkileri bir anda patlatacak bir kıvılcıma dönüştü. Kısa zamanda binlerce insan Gezi’nin içine toplandı. Sonra da Taksim, İstiklal Caddesi ve daha birçok kamu alanı, tarihin gördüğü en kalabalık protestolara sahne oldu. Sonra da protestolar genişledi, İktidar korkuya kapıldı. Tunus dönüşü Erdoğan gösterilerin şiddetle engellenmesi talimatını verdi.

Erdoğan'a göre muhalifleri kitlesel bir eylem için fırsat kolluyorlardı, bu yüzden ağaçları bahane etmişlerdi. Oysa tam da tersi olmuştu. Taksim'de tam da merkezi siyasetin imha ettiği bir alanda yepyeni bir siyaset filizlenmişti. Zıtlaşma rejimi ve şiddet, kamusal alanı ele geçirme üzerine kurulan merkezi politikanın tam da dönüşeceği alan burasıydı. Hatta bu fırsat Kürt Reformu'ndan sonra yerel seçimlere bile taşınabilirdi. Kent yönetiminin kapasitesi geliştirilerek bu mesele ona devredilebilir ve bu alan için yeni bir katılımcı deneyim sergilenebilirdi. Ama tersini yaptı. Bu fırsatı görmek istemedi. Yaşananları yoksaymaya, hatta var gücüyle tarihten kazımaya, eskiye tercüme etmeye çalıştı. Bu yüzden ekonomiye asıl zarar veren de kendisi oldu.

Diğer taraftan bunun koşullarını da kendisinin hazırladığını teslim etmek gerekli. Askeri vesayetin kalkması, askeri bürokrasinin kontrol altına alınması eski rejimin bu oligarşik yapısını değiştirdi, onlara yaslanan muhalefet biçiminin temellerini sarstı. Kürt meselesinde Cumhuriyet'in başlangıcından beri yaşanan krizin çözümü için adımlar atılmaya çalışılması ise merkeziyetçi devlet yapısının, düşmanlaştırıcı sivil toplum temsilinin koşullarını da değiştirmeye başladı. Şimdi ya başladığı noktaya geri dönmesi gerekiyor, ya da kendisini yenilemesi. İktidardakiler, aydınlar, hayatın tasvirini üretenler ise bazen yenilikleri, kendileri bile yapsalar, bazen çok zor fark ederler. Ama gene de biz umudumuzu kaybetmeyelim, değişim daha yeni başlıyor.

Korhan Gümüş

Mimar

Perşembe, Haziran 13, 2013

The Failure of a project, Gezi Park and more

The Failure of a project, Gezi Park and More
What may just lie at the root of the recalcitrance of the PM Erdoğan and his Justice and Development Party (JDP) is that they tried and failed to materialize a significant visual & architectural expression of their own during their uncontested rule of over a decade. Erdoğan utilized all the potent tools of the state to social engineer a worthy “authentic,”self-acclaimed conservative cultural milieu. The government reshuffled the universities, the education system, and the theaters; introduced partial-policy institutions like “Yunus Emre”; routed public money in the interest of its constituencies at state and city levels; launched ideas such as “conservative art & culture” from close cultural representatives; and announced an arts council directly connected to the PM’s office. None of JDP’s efforts have yielded any other results than gaudy marble palaces such as the dreadful conversion of the Sütlüce slaughterhouse to a cultural center, the Miniaturk architectural theme park and the Panorama 1453 (conquest) museum. The pressure to make a historical mark has been building on Erdoğan as he will have to step down at the end of the current term.
JDP’s hardheaded construction frenzy is paired with insolent profit maximization and nepotistic real-estate interests. While this coupling has worked in a remarkably harmonious way in general terms for major construction projects, it totally imploded in Taksim two weeks ago. The all too obvious bottled-up conflict between the modernist impulse of historicization of power on one side and neoliberal contemporaneity on the other exploded in the open. JDP’s frantic attempt to make a mark on the square with its symbolic architecture of power was met with epic resistance.


Gezi park may mean different things to different people but it also means the same thing for everyone: a nice patch of orphan green overlooking the square. Taksim Square is abutted by early modern town planning solutions and one landmark work of architecture, the Atatürk Cultural Center. The square is a 20th century project, and hence a project of the different phases of the Republic. One could even say that it was a stage for the new citizen public of the nation that replaced the 19the cosmopolitan subject of the trade city  that had banished.  All the photographs of it from the late 1930s onwards are witnesses to a history building of a new subject that had no visual form before, in Bourdieu terms, it became a representation of a represented society.  The square is a terminus for the mid to late 19th century city of Grande Rue de Pera (İstiklal Caddesi) where JDP’s absence is not unambiguous, and in fact historically frowned upon along with all forms of undesired difference.


The park and the center were historical public projects, manifesting the ideologies of the modernism of their respective times. The “Artillery Barracks” proposal is a more complicated story. The primary mission of the new Taksim plan is to destroy the vestiges of a time (the 1940s park) and replace it with a particular architecture that was there 80 years ago. The artillery building was built in the late 18th Century, played a role in Young Turk revolution. Demilitarized later it would be used for public and private functions, and razed down in bits and pieces in late 1930s on. The building was a manifestation of the modernizing Ottoman Rule, a phantasmagoric representation of the late empire desperately seeking a representation for itself. It looked at itself through the fractured bricolage of a phantasy of how a European traveller would anticipate the Empire’s perfect representation. This is where it becomes interesting. Erdogan seems stuck between the 16th Century Ottoman classicism that can be neither replicated nor revisited and the late 18th Century self-orientalizing Ottoman architecture. In other words, he has placed all his bets between a stately architecture that was never meant to be a spectacle and a later one that displays the clumsy integration of the capital city in a world that it could not avoid. It could be said that this oscillation reflects JDP's early and late power, between its humble and communitarian origins and its spectacular opulence at the present. If the proposed mosque on the Çamlıca hill would be a Sinan forgery commission the artillery barracks would be a Krikor Balyan forgery commission. As pitiful as it may be, this distrust in architecture is also a critical point here.
It is not a hidden fact that the PM Erdoğan has an inimitable disdain for cultural production that he has come to believe is elitist, exclusionist and/or western. He approaches it with the idolect and the fury of a young disadvantaged male from the suburbs. He is angry at the cultural base of the secularist early republic; he is angry at the left leaning 60s & 70s generations; and he is angry at the nonpartial cultural practitioners of the post-dictatorship years. Erdogan is distraught because he has not been able to invent  a cultural offering. The question is if JDP understands that culture is not an efficient and quantifiable form of production, it is not like making bread, it just happens as it has been happening every single day in the Gezi Park in the last three weeks.  It is authentic and unannounced. It produces a surplus from a gap one did not know the existence of before.


It is not a conundrum. Ten years and almost no interesting architecture, visual art and/or other forms of instituted culture. Ten years, plaigirizing from the past but not producing an archive of the present.  

Here is another approach to the question. I wrote that the “artillery” reconstruction is not a building but a facade which cloaks a “multi-purpose / private-public operation that arrives with a ”city museum,” shops and restaurants. It may not be a mall but the idea is to produce an enclosed, smooth space secured by the habitual mall apparatus. The artillery building does several things at once. The square becomes inviting to the new Muslim moneyed community to revel in a forgery of a late Ottoman building and engage with a history that doubles as experience economy; it apportions the public and enforces a social & economic class asymmetry; and it precludes the possibility of mass demonstrations by impeding access to the square from Cumhuriyet avenue. Someone can elucidate better this click and rift between the historicization of power and neoliberal contemporaneity in rich Muslim autocracies or Muslim governments with autocratic inclinations. JDP’s “artillery” fails where Doha’s Museum of Islamic Art succeeds because JDP is encumbered by a 700 year long, wildly divergent Ottoman past that it cannot lock a purchase on, and just cannot provide beyond neoliberal managerialism. However, the utilization of an ideological managerial approach to the field of culture failed to the point that it managed to antagonize even the sophisticated Muslim thinkers and writers to force themselves into reticence. What may have been a ground-breaking time of agonistic cultural surge of polarities has remained as molecular experiences to this day, and JDP’s intransigence runs the risk (re)segmenting a new public that had matured to exist together.